Singerie sur la peinture de Claire Colin-Collin, par Hugo Pernet
Paru dans Claire Colin-Collin, Encore une fois ça, NAIMA éditions, 2026
La peinture est une activité animale. Quelque chose comme une extrapolation de notre nature simiesque, l’emprunte matérielle d’une conscience de soi prise dans une sociabilité sophistiquée. L’art a le pouvoir de nous faire voyager dans le temps, d’accéder à l’univers mental d’autres cultures humaines. Un peu comme le monolithe de 2001 l’Odyssée de l’espace. Il sert aussi, comme on le dit à nos enfants, à « faire parler les curieux ». Car la curiosité pour la couleur, la matière ou les phénomènes météorologiques existe en quantité illimitée dans l’espèce humaine. Si l’art est le propre de l’homme, ce qui reste à prouver, il ne l’est donc pas en vertu de son intelligence (sa sophistication en est simplement la manifestation), mais de l’importance démesurée qui lui est accordée.
Importance démesurée dans le principe, car dans la réalité, le caractère évident de cette affirmation dans l’inconscient collectif élude la mise en œuvre pragmatique du soutien aux artistes vivants, de la rémunération de leur travail aux politiques publiques qui leurs permettraient de jouir du statut privilégié qui leur est accordé dans l’idéal. L’idée que l’art existe de toute façon et en toute circonstance suffit à masquer la réalité précaire de sa production par des individus et des groupes d’individus qui se sont eux-mêmes voués à cette mission. C’est donc en faisant face à une adversité contre-intuitive que l’artiste doit se donner les moyens de poursuivre son but, trouver son économie et faire la preuve de sa capacité à produire cette chose a priori si précieuse pour l’humanité, entendue comme espèce animale ; l’œuvre d’art.
Ce préambule pour introduire l’idée que peut-être, la peinture de Claire Colin-Collin se situe à ce point d’une économie de moyens et de discours qui la place dans ce que j’appellerai une peinture de singe. C’est à dire une peinture dans laquelle la matérialisation même de l’objet constitue en soi un sujet. Quelque chose d’éminemment sophistiqué mais qui ne peut être entièrement décrit par le langage, de suffisamment intéressant pour attirer l’attention mais d’insuffisamment défini pour qu’une fonction précise lui soit assignée. Une peinture animale, au sens culturel du terme.
Au 18ème siècle, la mode des « singeries » est apparue dans les arts occidentaux. Représenter des singes habillés et dans des activités humaines (notamment la peinture) avait une dimension satirique, mais rétrospectivement, ce mimétisme inversé sensé dévaloriser le sujet peut se lire comme une valorisation d’une espèce de primates par une autre. Aux singes représentés en êtres humains répond l’image des humains se représentant en singes, « imitant » la nature à travers l’illusionnisme de ce qu’ils appellent « les Beaux-Arts ».
Cette mise en abime proprement Baroque a quelque chose de vertigineux quand on songe au chemin parcouru par la peinture abstraite depuis un siècle. Cet art révolutionnaire qui devait nous libérer de la nécessité de représenter la nature n’en a plus fini de se représenter lui-même, dans un mimétisme cannibale d’une complexification infinie et absurde, cette absurdité qui était peut-être le point de basculement du Baroque vers le Rococo. Plus la forme est dévoyée, mise en miroir, autocitée, plus elle devient impure et malléable, informe. C’est de cet informe que Claire Colin-Collin semble tirer son inspiration.
Dans certaines peintures, le fond coloré délavé, imprégné dans la toile, est comme rattrapé au vol par un lasso, un geste de peinture performatif qui le ramène vers le plan du tableau. Ce « lasso » de cow-boy littéraliste pourrait tout aussi bien être la queue de Son Goku, le petit garçon à queue de singe, héros du célèbre manga Dragon Ball dessiné par Akira Toriyama1. Son attribut animal trahit la véritable nature de cet être aux pouvoirs surnaturels. La part nébuleuse, colourfield de la peinture est contredite par les touches, les empâtements qui viennent « trahir » l’illusion d’un espace informe et infini, rétablir un ordre terrestre. La présence qui en résulte est presque déceptive.
Dans d’autres tableaux, des traces de pinceaux empilées comme des bûches ou des turricules de ver de terre (ni plus ni moins de la boue digérée, ou du caca de ver de terre) viennent achever l’œuvre, sans qu’on puisse dire si elle est « réussie » ou non. Cette réticence à l’efficacité, malgré l’emploi de quelques procédés récurrents, est une des caractéristiques qui fait de la pratique de Claire Colin-Collin une démarche difficile à appréhender pour le spectateur impatient. Car qui pourrait ne pas vouloir de l’efficacité ? À cet égard, les titres qu’elle donne à ses expositions peuvent nous éclairer.
« Ça arrive », « En revenir », « Au coté droit », « Un certain temps »… toujours elliptiques, ces titres, qui sont des fragments de langage solitaires au vu du mutisme général qui frappe la nomination des œuvres en elles-mêmes (aucune à ma connaissance ne porte de titre), maintiennent le spectateur dans une interrogation à propos de la temporalité, de l’espace et de l’action. Un peu comme au théâtre, nous devons d’abord nous demander où et à quel moment l’action se déroule. Ça arrive est à la fois une expression populaire, quelque chose qu’on dirait à un enfant qui est tombé de son vélo, et l’expression d’un fatalisme qui est aussi un littéralisme : « le monde est tout ce qui arrive », pourrait-on traduire Wittgenstein. En revenir propose encore une variation sur le double sens de l’expression ; revenir de quelque chose signifie qu’on en a fait le tour, mais on peut aussi l’entendre comme une nouvelle forme de devenir, une peinture « en revenir » comme « en devenir ». L’artiste nous donne ici des indices importants sur sa démarche.
Lors de nos échanges, elle a mentionné un film de Robert Bober à propos de Georges Perec, En remontant la rue Vilin. Le film se présente sous la forme de la reprise d’une enquête abandonnée, pur « Cold Case » comme on dit dans les séries télés, par Perec lui-même, à propos de la rue de son enfance, progressivement vidée de ses habitants jusqu’à être rasée puis remplacée en 1988 par un espace vert, dans le cadre d’un plan d’urbanisme parisien. Bober reprend les notes et les photographies prises par l’auteur de La disparition et y ajoute un niveau de lecture, celui des points aveugles de Perec à propos de sa propre biographie. L’économie de travail de Claire Colin-Collin a quelque chose à voir avec cette remontée à double sens, dans le temps et l’espace physique d’un lieu : le tableau.
D’exposition en exposition, d’atelier en atelier, la vie d’artiste est faite de renoncements. Une partie de son atelier actuel à Epinay-sur-Seine est consacrée au stockage de quelques grands formats. Claire CC se déplace avec un stock, nécessairement réduit, de tableaux. Les peintures du moment commencent par le recouvrement d’anciennes peintures, comme les enseignes murales de la rue Vilin disparaissent et reparaissent au gré de l’usure et du délabrement des bâtiments abandonnés à leur sort. Des voiles rose pâle et gris-vert viennent recouvrir la surface de la toile, sur laquelle rien n’a encore eu lieu que le lieu.
Du tableau de Watteau longtemps surnommé Le Gilles, ou Pierrot, on ne sait pas grand chose. Une hypothèse suggère qu’il s’agirait d’une peinture d’enseigne. Le tableau fut redécouvert par Dominique Vivant-Denon, premier directeur du Louvre, en 1819, chez un brocanteur qui l’utilisait précisément comme enseigne assortie d’un écriteau sur lequel on pouvait lire : « Achetez-moi, je suis là tout seul »2. L’allure désemparée du personnage tout habillé de blanc, les bras ballants, n’est pas sans rappeler le statisme des peintures de Claire CC. Ou du moins l’activité « désemparée » dont nous parlions plus haut, à savoir l’addition des quelques touches de couleur qui mettront fin à la peinture, qui n’était jusque ici que fond nébuleux et informe. « Je suis là toute seule », c’est l’interprétation du langage corporel de la peinture elle-même, toute son attitude non-verbale verbalisée dans cette petite phrase de brocanteur.
Car pour en revenir à l’activité animale, il me semble que les tableaux adoptent eux aussi, par mimétisme ou singerie, des attitudes corporelles qui leurs permettent d’attirer l’attention sur leurs intentions. Être acheté pourrait être l’une d’elle – après tout le tableau est un objet commercial, conçu pour être transporté et échangé, mais ce n’est évidemment pas la seule intention dont je veux parler. Parler d’intention pour désigner les peintures de Claire CC est presque exagéré, car au contraire des peintures affirmatives, assertives, leur mode d’existence repose sur une hésitation manifeste entre l’intentionnel (la répétition des gestes, des formats et des motifs) et le non intentionnel (« ça arrive » comme « shit happens »). Les œuvres de Claire CC dégagent une espèce de timidité, de faiblesse, de presque rien qui pourrait ne pas être assez. De cette attitude naît une forme de poésie qui n’est pas poétique, pas récupérable par l’adjectif « poétique ». Car le propre du tableau est d’être pictural.
Dans la peinture de l’américain Peter Shear, cette analogie avec la poésie est parfois d’autant plus prégnante qu’il assigne au langage le rôle de nommer chaque tableau à la manière d’un poème. Il semblerait que Claire CC ne ce soit jamais aventuré dans ce territoire, la pratique de l’écriture restant pour elle une activité réflexive, consignée dans ses carnets de travail. Comme dans les « spray » de Martin Barré ou leur imitation nonchalante par David Ostrowski, les gestes de Claire CC apparaissent en deçà du seuil de la formulation, ils flottent dans l’espace, parfois à la périphérie du rectangle, suspendus dans le présent, bouche fermée. Dans le Gilles de Watteau (ou les films de Buster Keaton), le ressort poétique rejoint le ressort comique. Il n’y a pas d’action, le personnage dressé au centre du tableau est un acteur qui, par sa simple présence impassible, provoque un effet de distanciation et d’empathie simultané. Je vois les « traces » de Claire CC comme autant de bouches fermées, de Pierrot dressés dans les décors de théâtre de la peinture abstraite. Comme la formulation picturale d’une attitude dubitative et néanmoins pleine de désir, le corps d’un singe habillé qui se tient debout au milieu de ses inventions, désemparé par sa propre créativité.
Novembre 2024
1 Et librement adapté de l’histoire traditionnelle chinoise de Sun Wukong.
2 Source : Paul Bernard-Nouraud, L’image d’un royaume fatigué : le Pierrot de Watteau.